Editing La ragione degli altri (section)

==Storia editoriale e filologica del testo==
===Genesi dell’opera (1894-1905)===
[[File:Laragionedeglialtri.jpg|thumb]]
La genesi de ''La ragione degli altri'' risale al biennio 1894-1895, quando Pirandello compone la novella ''[[Il nido]]'' ispirata, secondo i biografi, a un episodio familiare legato a una relazione adulterina del padre e alla nascita di un figlio illegittimo. <ref>[[F.V Nardelli]], ''L’uomo segreto'', Roma, Bianco, 1942, pp. 42-47 </ref> 
La novella, verosimilmente già pronta nel novembre 1894, viene pubblicata soltanto nel 1895 su ''[[La Tribuna illustrata]]''; subito dopo l’uscita in rivista l’autore comincia a rielaborarne la trama in forma drammatica, progettando un’«opera in quattro atti» oggi perduta, di cui non è noto neppure il titolo.<ref> L. Pirandello, ''[[Maschere nude]], vol. 5'', Milano, Mondadori, 2021, p. 403 </ref>
La successiva storia onomastica del testo, ricostruibile solo a posteriori, testimonia una lunga fase di assestamento. In un’intervista del 1925 Pirandello ricorderà infatti la commedia come ''La ragione degli altri'', aggiungendo che il lavoro «prima si chiamava ''Se non così'' e prima ancora ''Il raffio''». <ref> Ivi, p. 404 </ref>
Il titolo intermedio ''[[Il raffio]]'', di ascendenza dantesca, significa letteralmente uncino e gancio e, alla luce sia dell’uso figurato che ne fa [[Alberto Cantoni]] nell’''Illustrissimo'', edito postumo da Pirandello nel 1905, sia dell’immagine dei «ganci improvvisi» che afferrano le esistenze nella dedica dell’''[[Esclusa]]'' a [[Capuana]], sembra alludere non solo alle strategie della moglie tradita per “riagguantare” il marito attraverso la figlia, ma più profondamente «all’occasioni imprevedute, imprevedibili che occorrono nella vita, ganci improvvisi che arraffano
le anime in un momento [...] le tengon poi sospese o su l'altare o alla gogna per l'intera esistenza» <ref> L. Pirandello a L. Capuana, in ID., L'esclusa,  a cura di [[G. Mazzacurati]], Torino, [[Einaudi]], 1995 p. 35 </ref> che inchioda il protagonista al ruolo di padre fuori dal matrimonio, determinandone il destino. <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude vol. 5'', Milano, Mondadori, 2021, pp. 404-405 </ref>

===Vicende editoriali e titoli (1905-1916)===
Già alla fine dell’Ottocento il progetto drammatico si è trasformato: nel 1899 la commedia è citata come ''Il nibbio'', titolo confermato dagli annunci giornalistici del 1905, quando l’opera risulta ormai articolata in tre atti. Lo slittamento progressivo da ''Il nido'' a ''Il raffio'' e quindi a ''Il nibbio'' segnala un ripensamento complessivo dell’impianto, con crescente attenzione al conflitto fra famiglia legittima e famiglia illegittima e alla figura, sempre più rapace, della moglie tradita. <ref>Ivi, p. 406 </ref>

Per il segmento 1905-1911 la storia testuale della commedia si ricostruisce quasi esclusivamente per via indiretta, attraverso ''[[Suo marito]]'', dove Pirandello inscena, attribuendolo alla protagonista Silvia Roncella, il processo di formazione del dramma e ne registra il passaggio dal titolo ''Il nibbio'' a ''Se non così…'', già strutturato in tre atti e in parte dialogato.
Le pagine del romanzo che descrivono lo studio di Leonardo Arciani, la veglia notturna di Guglielmo Groa e il confronto mattutino tra Ersilia e il padre, così come il diverso epilogo in cui Elena rifiuta di separarsi dalla figlia («Non è possibile, no! ora non posso, ora non posso!») <ref> L.Pirandello, ''Suo marito'', in «Tutti i romanzi», Milano, Mondadori, 1973, p. 809   </ref> configurano veri e propri frammenti di stesura scenica.
''Suo marito'' si presenta  come deposito intermedio di soluzioni drammatiche, in cui varianti di tono, ritmo e costruzione delle scene consentono di cogliere uno stadio ancora mobile del testo teatrale.  <ref> M.M. Vitalem, ''Suo marito e Giustino Roncella nato Boggiòlo: manoscritti e stampe di ‘due’ romanzi pirandelliani'',[[«Italianistica»]], 2019, 1, 125-139</ref>
Una lettera del febbraio 1912 a [[Puccini]], in cui Pirandello elenca tra i propri «lavorucci teatrali» ''Se non così'', mostra che la commedia è ormai strutturalmente definita, pur restando inedita e non rappresentata, per lo scrupolo, dichiarato, di non pubblicare commedie complesse prima della prova del palcoscenico. <ref> L.Pirandello a Mario Puccini in [[G.Faustini]], ''Luigi Pirandello. Studi e ricerche'', Fano, Metauro, 2017, p.181 </ref>
Le testimonianze postume ricordano un primo tentativo di allestimento con la compagnia di Gino Cucchetti e [[Fausto Salvatori]].

La svolta avviene con il contratto del 27 maggio 1914 con [[Marco Praga]] che segna l’ingresso effettivo della commedia nel circuito teatrale.
''Se non così'' debutta il 19 aprile 1915 al [[Teatro Manzoni di Milano]], con [[Irma Gramatica]] nel ruolo dell’amante-madre, Elena, e [[Giannina Chiantoni]] in quello della moglie tradita, Livia. 
Le lettere di Praga illuminano la genesi di questo allestimento: il capocomico, dopo aver elogiato il testo, decide di assegnare deliberatamente a Irma Gramatica la parte di Elena, giudicata più difficile, perché porta il finale della commedia, e alla Chiantoni quella di Livia, convinto che il terzo atto richieda un’attrice capace di imporsi sul pubblico nel momento della tremenda rinuncia materna. <ref>Luigi Pirandello, ''Maschere nude, vol. I'', a cura di Alessandro d’Amico, Premessa di Giovanni Macchia, «I Meridiani», Mondadori, 1986, p. 146 </ref>
La scelta di affidare il ruolo centrale all’amante-madre, secondo una lettura più tradizionalmente «veristico-passionale» <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude vol. 5'', Milano, Mondadori, 2021, p. 408 </ref>, sposta l’equilibrio della commedia a scapito dell’asprezza con cui Pirandello aveva concepito l’istinto materno. In questo modo la portata eversiva del testo risulta attenuata e contribuisce all’esito scenico modesto: una sola replica.

La serata del 19 aprile 1915 registra un’accoglienza contrastata: i critici del [[Corriere della Sera]] riconoscono «finezze» e «sobrietà» nel dialogo, in particolare nella scena di riconciliazione fra Leonardo e Livia al secondo atto, ma giudicano la commedia «sbagliata, grigia», povera di «piglio teatrale» e schiacciata sullo «strazio di madre» di Elena. <ref> Luigi Pirandello, ''Maschere nude, vol. I'', a cura di Alessandro d’Amico, Premessa di Giovanni Macchia, «I Meridiani», Mondadori, 1986, p. 148</ref>
Anche i dati di botteghino attestano un rapido ridimensionamento: dopo un primo incasso di 1356,50 lire, la seconda replica scende a 336 lire e il titolo viene subito ritirato dal cartellone, sostituito da testi di maggior richiamo come ''[[La figlia di Iorio]]''. 
Pirandello, convinto che l'esito negativo sia dovuto al capovolgimento dei due ruoli chiede per la ripresa nelle future piazze lo scambio delle parti, ma Marco Praga rifiuta. <ref> Ivi, p. XLIV </ref> 

La versione pubblicata sulla ''[[Nuova Antologia]]'' del 1° e 15 gennaio 1916 '''NA16''' recepisce questa prima verifica teatrale e costituisce il primo testimone a stampa della commedia. Il testo è nel complesso corretto, con pochi probabili refusi, tra cui il titolo corrente ''Il nibbio'' a p. 49, residuo della fase più antica, e alcune minuzie grafiche o lessicali. <ref> G.Cappello, ''Quando Pirandello cambia titolo: occasionalità o strategia'', Milano, [[Mursia]], 1986, p. 303 </ref>
Il confronto fra ''Suo marito'' e NA16 mostra che Pirandello lavora per espansioni interne dei dialoghi, inserendo pause, spezzature sintattiche e sottintesi psicologici. Ne risulta una tessitura drammatica molto ritmata, soprattutto nei primi due atti, mentre il terzo appare quasi intatto: da qui l’ipotesi che in NA16 si sovrappongano due stadi redazionali diversi. <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude, vol. 5'', Milano, Mondadori, 2021, p.410</ref>

===Dalla scena all’edizione in volume (1916-1917)===
Con la prima edizione in volume del 1917 '''T17''', ''Se non così…'' si presenta come una vera e propria riscrittura di NA16, maturata all’incrocio fra esperienza scenica e riflessione autoriale. Il punto di svolta è la lunga lettera di Marco Praga del 4 dicembre 1915, in cui il drammaturgo, pur confermando l’ammirazione per il testo sul piano artistico, ne denuncia l’inefficacia teatrale: la commedia gli appare «scarna», «scheletrica», «oscura», priva di adeguato sviluppo dialogico, appesantita da un parlato di «mezze frasi» e sospensioni che il lettore può «leggere fra le righe», ma che in platea si traducono in oscurità e «monotonia massacrante»; da qui il consiglio di «mettere un po’ di polpa su quelle ossa». <ref> Marco Praga a L. Pirandello, 4.XII.1915, AESP </ref>
Praga si offre di ripresentare l'opera con la distribuzione voluta da Pirandello solo con le giuste modifiche. <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude, vol. I'', a cura di Alessandro d’Amico, Premessa di Giovanni Macchia, «I Meridiani», Mondadori, 1986, p. XLIV </ref>
Sollecitato dall’autore a precisare le proprie indicazioni, Praga risponde in modo sfuggente, sicché Pirandello decide di intervenire autonomamente: nei primi giorni del 1916 scrive al figlio [[Stefano]] di avere «un po’ rimpolpato il ''Se non così…''», destinato a debuttare in Quaresima a Roma.  <ref> L. Pirandello a S. Pirandello, 3.I.1916, in ''Il figlio prigioniero. Carteggio tra Luigi e Stefano Pirandello durante la guerra 1915-1918'', Milano, Mondadori, 2005, p. 74 </ref>
Nonostante la revisione, la [[Stabile Milanese]], nel gennaio del 1916, cancella la tournée romana e la commedia non sarà ripresa.

T17 registra l’esito di questa revisione post-teatrale. Rispetto a NA16, il volume del 1917 mostra: un ampliamento del dialogo, con aggiunte per lo più espansive che chiariscono i movimenti psicologici dei personaggi e spezzano la monotonia percettiva del parlato estremamente franto di NA16.
Sul piano linguistico e grafico, T17 corregge i pochi refusi di NA16 e normalizza alcune oscillazioni morfologiche oltre a intervenire sulla punteggiatura: il trattino lungo, tipico segnale di scarto mentale nella prosa pirandelliana, è di regola sostituito da virgole o puntini di sospensione, con un effetto di maggiore scorrevolezza nel dettato scenico. L’elenco dei personaggi viene asciugato: spariscono Dina, le indicazioni relazionali e le note d’ambientazione «A Roma - Oggi» e scompare la Nota per la rappresentazione di NA16, con le minute schedature fisiche e vocali dei protagonisti, legata a un preciso contesto produttivo. <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude, vol. 5'', Milano, Mondadori, 2021, pp. 410-417</ref>
Dal punto di vista drammaturgico, T17 ridisegna in profondità alcune scene-chiave del primo atto. Il dialogo fra Livia e D’Albis sul “mistero” degli occhi della protagonista e sull’impossibilità di vedersi come gli altri ci vedono, ampliato rispetto a NA16, esplicita la tematica dello scarto fra identità vissuta e identità percepita. <ref> D’Amico, in MN-I, p. 142; L. Pirandello, «Tutti i romanzi», Milano, Mondadori, 1994, p. 759 </ref> 
Il rapporto con il padre Guglielmo Groa viene arricchito da passaggi che insistono sulla fragilità filiale e sull’idea della protagonista “divisa in due”, mentre una sistematica attenuazione delle didascalie emotivamente sovraccariche (“sorpreso, sconcertato”, “smarrito nell’eccitazione”) sposta il baricentro patetico sul personaggio femminile. Alcune scene, in particolare il duetto con Leonardo, risultano chiaramente pensate per interpreti capaci di reggere lunghi silenzi carichi di sottotesto, come [[Eleonora Duse]]. <ref> L. Pirandello, ''Lettere giovanili da Palermo e da Roma 1886-1889'', a cura di [[E. Providenti]], Roma, [[Bulzoni]], 1993, pp. 197, 237 </ref>
È presente una ricalibrazione del personaggio di Livia, meno dura ed enigmatica, più riconoscibilmente donna ferita e abbandonata. Si aggiunge inoltre un intervento sul paratesto, con la lettera-prefazione indirizzata a Livia Arciani che finge di rivolgersi alla personaggia, ma allude trasparentemente alla prima attrice.

===Lettera a Livia Arciani===
[[File:Lettera.png|500px|Lettera a Livia Arciani|thumb]]

Nella Lettera alla protagonista, inserita nel paratesto dell’edizione [[Treves]] del 1917 de ''La ragione degli altri'', Pirandello si rivolge direttamente a Livia Arciani, costruendo un testo [[metateatrale]] in cui l’autore riflette esplicitamente sulla natura del personaggio e sulla sua problematica resa scenica. La lettera assume fin dall’inizio un tono paradossalmente severo: Pirandello afferma che Livia «non fa una bella figura» nella commedia e che difficilmente una prima attrice di ruolo accetterebbe di interpretarla, poiché il personaggio è privo di ciò che il teatro richiede in termini di efficacia spettacolare.<ref> L. Pirandello, ''Lettera alla protagonista'', in ''Maschere nude, vol. V'', Milano, Mondadori, 2021, pp. 395-396</ref>
Livia è definita non solo come moglie sterile, ma come figura priva di grazia, di bellezza e di brillantezza scenica; una donna abituata al silenzio, all’ombra e a un dolore vissuto interiormente. Quando, nel terzo atto, è costretta a parlare e ad agire, il suo sfogo risulta  sproporzionato e si traduce in una scena che Pirandello giudica teatralmente inadeguata: Livia non sa fare una scena, perché la sua verità morale non si presta naturalmente alla rappresentazione.
Il punto decisivo della lettera è il confronto implicito tra la protagonista morale e la protagonista scenica. Pirandello osserva che Livia, pur dominando idealmente l’intera vicenda con il proprio pensiero e con la propria logica rigorosa, quella di una moglie che riconosce il dovere del marito verso la figlia avuta da un’altra donna, scompare fisicamente dalla scena prima della conclusione dell’opera. Al contrario, l’amante del marito, madre della bambina, resta sola sul palcoscenico nel finale con una scena di forte impatto emotivo rilevante dal punto di vista teatrale.
Ne deriva una contraddizione centrale: Livia è davvero la protagonista sul piano etico e concettuale, poiché tutto il dramma nasce dal suo modo di pensare e di sentire; tuttavia, sul piano teatrale, ella è destinata a soccombere, perché le manca ciò che Pirandello chiama, con termine tecnico, la [[carrettella]], cioè l’insieme degli elementi di effetto necessari alla riuscita scenica. <ref> Ivi, p. 397</ref>
La lettera si chiude così con un giudizio netto e ironico: Livia appartiene al libro più che al palcoscenico e la sua verità resta difficilmente rappresentabile nel teatro contemporaneo.

=== Stabilizzazione del titolo e revisioni d’autore (1921-1926) ===
[[File:T21EDIZIONE.jpg|100px||T21|thumb]]
Nel quadro successivo si colloca l’assestamento definitivo del titolo e della tradizione a stampa. Con la ristampa [[Treves]] del 1921, '''T21''' è inserita nella stagione di monumentalizzazione del teatro pirandelliano e nel progetto delle [[Maschere nude]]; il testo viene riproposto con una revisione relativamente modesta dal punto di vista variantistico, ma con un dato decisivo: la stabilizzazione del titolo in ''La ragione degli altri'', che sostituisce l’opaco ''Se non così'' e viene presentato come più aderente alla «poliprospettività» del dramma. <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude, vol. V'', Milano, Mondadori, 2021, p. 425 </ref>
Sul piano della correttezza materiale, T21 è però meno affidabile di T17: pur sanando quasi tutti gli errori tipografici, ne lascia alcuni (come Mi ringrazii anziché Mi ringrazi) e ne introduce di nuovi, concentrati soprattutto nella grafia e nella gestione di forme lessicali. Gli interventi sulla punteggiatura sono limitati, con una tendenza a riassorbire alcune sospensioni e a introdurre pause brevi nel dialogo, in funzione della scorrevolezza. [[File:Bemporad edizione.png|105px|thumb|B26]] In diversi passi T21 si riavvicina a NA16, in altri prosegue il processo di espansione già avviato da T17, confermando la natura di fase intermedia nel percorso verso la fissazione novecentesca del testo.
Un salto più netto avviene con la prima edizione [[Bemporad]] del 1926, '''B26''', che conta soprattutto per la progettualità editoriale. Come per altri testi, l’editore inaugura un’edizione del teatro pirandelliano dichiaratamente accurata e complessiva. B26 assume T21 come base, ma realizza una sostanziale sanatoria degli errori, risultando «estremamente accurata», con pochissimi refusi (fra cui pianere per paniere e sii per sia). In questa nuova stagione viene eliminata la lettera acrimoniosa a Livia Arciani, giudicata ormai anacronistica. <ref> Ivi, p. 427 </ref>
In controtendenza rispetto alle espansioni tra NA16 e T17, l’edizione mostra talora una maggiore concisione, eliminando ripetizioni, elementi fatici introdotti nella caratterizzazione, con lo scopo di rendere il parlato più netto, in particolare nelle battute di Guglielmo Groa.

=== La tradizione Mondadori (1935) e la trasmissione del testo ===
Per la fase Mondadori del 1935, '''M35''', le bozze M35AMEas impaginate conservate presso la [[Fondazione Arnoldo Mondadori di Milano]], documentano una revisione sostanzialmente redazionale. <ref>[[M.L. Altieri Biagi]], ''Pirandello: dalla scrittura narrativa alla scrittura scenica, in La lingua in scena'', Bologna, Zanichelli, 1980, pp. 206-209</ref>.
L’esemplare presenta annotazioni di Angelo Sodini mirate a correggere refusi di composizione e impaginazione (lettere omesse o incerte, spaziature, interlinea, accentazione, omissioni interpuntive o di parola). Tra gli interventi più rilevanti figura anche la correzione di un errore di attribuzione di battuta (II atto: «LEONARDO. Perché» viene modificato con «LIVIA. Perché»).
In questa revisione a M35 il ruolo di [[Stefano Pirandello]] e l’eclissi di Luigi Pirandello è esplicitato dalla nota di Sondini che attribuisce la correzione («mi servissi di suo padre») a Stefano e ne impone il recepimento in testo, segnalando l’eclissi operativa di Luigi in questa fase. Un secondo intervento, di natura interpuntiva (accosta,- accosta;), resta attribuibile all’ambiente redazionale (Sodini/Stefano). <ref> L. Pirandello, ''Maschere nude, vol. V'', Milano, Mondadori, 2021, p. 429 </ref>

[[L’edizione Mondadori]] del 1935, M35, conferma questo quadro: corregge l’errore più evidente di B26 (pianere - paniere), ma non risana ''sii'' e soprattutto accumula nuovi refusi e peggioramenti non d’autore (neutralizzazioni della j, omissioni di accenti diacritici, elisioni mancate per esigenze di impaginazione, discontinuità interpuntive e piccoli slittamenti lessicali (parlato tanto bene - parlato bene), (Dina le siede - Dina siede); (sua vece - vece sua). Nel complesso, M35 non rappresenta un testimone migliore dal punto di vista testuale, ma testimonia il crescente peso della filiera editoriale e tipografica nella trasmissione dell’opera.