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===''La strategia dell'irrisione'' di Andrea Camilleri===

La critica, in particolare [[Andrea Camilleri]] nel saggio ''La strategia dell'irrisione'', osserva che tra il 1909 e il 1911 l'attività teatrale di Pirandello risulta quasi nulla sul piano della rappresentazione, con un solo atto unico effettivamente messo in scena, [[Lumie di Sicilia]], mentre altri testi restano nel cassetto, tra cui [[La morsa]] e ''Se non così'', poi rielaborato con il titolo ''La ragione degli altri''. <ref>A. Camilleri, ''La strategia dell’irrisione'', in Studi pirandelliani, Palermo, Sellerio, 1989, pp. 371-372</ref> A fronte di questa marginalità teatrale, Pirandello nel 1911 compone e pubblica il romanzo [[Suo marito]], che Camilleri concepisce come un vero e proprio "romanzo teatrale", poiché al suo interno si sviluppa una riflessione profonda sul "far teatro" e sulla crisi del sistema contemporaneo. <ref>Ivi, pp. 372-374</ref>
Secondo Camilleri, Suo marito inaugura quella che egli definisce la "strategia dell'irrisione", ossia una modalità di critica distruttiva rivolta al teatro del primo Novecento, condotta attraverso la messa in ridicolo delle sue pratiche, delle sue convenzioni e delle sue figure professionali. <ref>Ivi, pp. 374-375</ref> Il romanzo presenta un mondo teatrale segnato dall'impreparazione degli attori, dal protagonismo delle due attrici, dalla recitazione stereotipata, dalla carenza delle scene e dei costumi e dal mito dell'improvvisazione come valore assoluto. Queste caratteristiche, che nel romanzo si manifestano come segni di squallore e nullità, verranno successivamente trasfigurate in senso grottesco nella [[trilogia del teatro nel teatro]]. <ref>''Ibidem''</ref>
Un punto fondamentale dell'analisi camilleriana riguarda ''La ragione degli altri''. Nel racconto romanzesco del suo sceneggiato, Pirandello assegna al personaggio della moglie sterile, Ersilia Arciani, un ruolo decisivo che dovrebbe guidare l'intera struttura dell'opera. Tuttavia, nella prima rappresentazione teatrale del 1915, la presenza di [[Irma Gramatica]] nel ruolo dell'amante Elena Orgera determinò uno spostamento dell'asse drammatico verso quest'ultima. <ref>A. Camilleri, ''La strategia dell’irrisione'', cit., pp. 373-374</ref> Il distacco tra l'intenzione dell'autore e la resa scenica viene confermato dal giudizio di [[Virgilio Talli]], secondo cui, "teatralmente", la vera protagonista dell'opera sarebbe l'amante e non la moglie sterile. <ref>V. Talli, cit. in A. Camilleri, La strategia dell’irrisione, p. 374</ref>

Lo studio critico di Camilleri si estende anche alla mitologia del "vero" scenico, ossia alla pretesa del teatro naturalista di fondare la verità teatrale su elementi realistici e materiali. Questo "vero da museo" non coincide con la verità del teatro, ma costituisce un palliativo incapace di risolvere la crisi profonda. <ref>A. Camilleri, ''La strategia dell’irrisione'',cit.,pp. 375-376</ref> A tal proposito, la questione centrale del teatro di Pirandello non riguarda tanto l'incomunicabilità, quanto una crisi d'espressione vincolata all'irrigidimento del rapporto tra scena e pubblico. Nella trilogia, il palcoscenico perde il suo ruolo dominante e l'evento teatrale si indirizza verso il pubblico, che si evolve nel vero luogo dell'esperienza teatrale. <ref>Ivi, pp. 375-377</ref> Tale lettura trova riscontro nelle scelte spaziali che caratterizzano le opere della trilogia. Nei [[Sei personaggi in cerca d'autore]] i personaggi non si presentano direttamente sulla scena, ma entrano dalla sala: il percorso inedito che li conduce dalla platea al palcoscenico infrange "il cerchio magico" del luogo teatrale privilegiato, mettendo in crisi l'orientamento stesso dell'architettura teatrale. In [[Ciascuno a suo modo]] l'acquisizione di uno spazio diverso diventa ancora più radicale: la messa in scena dovrebbe iniziare all'esterno del teatro presso il vero botteghino, fino ad arrivare alla formula paradossale secondo cui "il teatro, dentro il teatro, non può più starci dentro". <ref>Ivi, pp. 376-377</ref> Il teatro, costretto entro i propri confini istituzionali, rischia di soffocare e perdere ogni possibilità di rinnovamento. Secondo Camilleri, a distanza di molti anni dall'ultima opera della trilogia, il problema individuato da Pirandello rimane una questione non risolta, che continua a imporsi come un modo "da dibattere, da soffrire", e che conferma l'attualità profonda della riflessione pirandelliana sul teatro. <ref>Ivi, pp. 377-378</ref>