La ragione degli altri

Autore	Luigi Pirandello
Titolo	La ragione degli altri
Genere	Commedia teatrale
Atti	Tre
Lingua originale	Italiano
Prima rappresentazione	19 aprile 1915 Teatro Manzoni (col titolo Se non così)
Titoli precedenti	Il nido Il nibbio Se non così
Personaggi	Livia Arciani Elena Orgera Leonardo Arciani Dina Guglielmo Groa Cesare D’Albis Ducci Un usciere Una cameriera Un tipografo

La ragione degli altri è una commedia in tre atti di Luigi Pirandello, la prima in ordine di tempo tra le ventinove raccolte nel ciclo delle Maschere nude e per questo collocata in una fase ancora «protostorica» del suo teatro, a lungo avvolta da incertezze sulla genesi. L’opera nasce tra il 1894 e il 1895 dalla novella Il nido e da una prima opera drammatica oggi perduta. Attraverso una lunga serie di riscritture e mutamenti di titolo (Il raffio, Il nibbio, Se non così…), il testo giunge alla scena nel 1915, mettendo al centro la crisi di un matrimonio borghese, il conflitto fra famiglia legittima e famiglia illegittima e il nodo fra diritti coniugali e doveri verso la figlia Dina. La fisionomia definitiva dell’opera si consolida nella stagione delle Maschere nude, con le edizioni Treves del 1917 e del 1921, in cui si stabilizza il titolo La ragione degli altri. Nel 1985 la commedia è stata adattata per la televisione in un film per la Rai disponibile integralmente anche online diretto da Andrea Camilleri il quale lo introduce in un'intervista.

Trama

La commedia mette in scena la crisi di un matrimonio borghese segnata da un lungo tradimento. Leonardo Arciani, giornalista del quotidiano politico La lotta, vive diviso tra la moglie Livia e l’amante Elena Orgera, da cui ha avuto una figlia, Dina. Il fragile equilibrio costruito sul silenzio di Livia si incrina quando il padre di lei, Guglielmo Groa, scopre la relazione e tenta di richiamare il genero ai suoi doveri coniugali. Nel secondo atto emergono la durata del tradimento, il compromesso sociale che ha mantenuto unita la coppia e le difficoltà economiche di Leonardo, fino alla decisione di allontanarlo temporaneamente dalla casa. Nel terzo atto Livia si presenta nell’abitazione di Elena e, riconoscendo il primato del dovere paterno, le chiede di affidare Dina al padre affinché sia riconosciuta e cresca in condizioni più sicure. Il conflitto tra le due donne e con Leonardo resta irrisolto e si conclude con la fuga dell’uomo insieme alla bambina, mentre Elena rimane sola nella loro casa.

Atto I

La commedia si apre nella redazione del giornale politico quotidiano La lotta, dove lavora Leonardo Arciani. Nella sala arriva Livia, sua moglie, donna modesta e riservata, che chiede di poterlo aspettare. Il collega Cesare D'Albis cerca di rassicurarla: la redazione è vuota, il direttore ha dato ordine di non far entrare nessuno, spiegandole che l'assenza di Leonardo è legata esclusivamente al lavoro. In questo modo cerca di dissipare ogni possibile sospetto; Livia afferma di non sospettare del marito e di non voler disturbare il suo lavoro, lascia un breve biglietto sulla scrivania e si allontana.

Nella redazione si alternano brevi scene di vita giornalistica: emergono le tensioni della lotta parlamentare in corso, dove la ragione viene spesso sacrificata alla logica dei numeri e alle strategie delle maggioranze. Leonardo appare diviso tra il suo ruolo di intransigente pubblicista e una crescente inquietudine privata. In questo contesto fa la sua prima apparizione Elena Orgera, cugina di Leonardo con il quale in passato ha avuto una relazione e ora sua amante. Elena legge il bigliettino lasciato dalla moglie e commenta con ironica ammirazione il silenzio generoso di Livia che non vuole coinvolgere il padre nello scandalo. Nel dialogo tra i due amanti emerge che Livia è a conoscenza, da tempo, della relazione extraconiugale e che il vincolo più forte che lega Leonardo a Elena è la figlia nata dalla loro unione.

L'arrivo di Guglielmo Groa, padre di Livia, introduce il nodo familiare. Guglielmo è un uomo anziano, saldamente ancorato ai principi tradizionali che tenta di richiamare il genero al rispetto degli obblighi coniugali al fine di ristabilire l'ordine appellandosi alla lealtà e al dovere. Nel colloquio con Leonardo cerca di comprendere l'origine del malessere della figlia; Leonardo, abbandonando ogni reticenza, ammette il tradimento, sostiene che la questione non è più stabilire chi abbia torto o ragione, bensì riconoscere una situazione da cui non riesce a uscire.

La discussione viene interrotta dall'ingresso di Livia che sorprende il confronto tra il marito e il padre. La tensione esplode: Guglielmo, ormai certo che il genero abbia un'amante, esige che il genero interrompa la relazione extraconiugale e ripristini l'ordine familiare. Per impedire che la discussione degeneri, Livia rivela il vero motivo per cui il marito non può sentir ragione. Leonardo ha avuto una figlia da un'altra donna, Elena, la sua amante. La notizia sconvolge il padre che prende coscienza della durata del tradimento e della sofferenza silenziosa della figlia. L'atto si chiude mentre dalla tipografia giungono le grida di gioia per l'esito elettorale che coincide con il crollo dell'equilibrio domestico, sottolineando, ironicamente, il contrasto tra vittorie pubbliche e fallimenti privati.

Atto II

Il secondo atto è ambientato nello studio di Leonardo, elegante e ordinato, arredato con cura borghese. La scena si apre all'alba: Livia trova il padre addormentato sulla greppina, con un giornale sul volto, lo sveglia rivelandogli che Leonardo non è rientrato per tutta la notte. Guglielmo ritiene che Leonardo abbia colto nel loro colloquio il pretesto per allontanarsi. Livia sostiene che l'apparente equilibrio domestico si reggeva sul silenzio e che una parola lo ha fatto crollare. Rivela al padre che il suo intervento giunge ormai tardivo, la colpa è già stata consumata e ne restano solo le conseguenze che nessun ragionamento può ormai modificare.

Da questo dialogo emerge il quadro della loro vita coniugale dopo la scoperta del tradimento: la relazione era già compromessa, ma essi hanno continuato a vivere insieme per convenienza sociale e per non far crollare l'apparenza di una famiglia unita.

«È rimasto qui, perché così ho voluto; non per me, per gli altri. Ma io non l’ho più guardato.»

Livia ricostruisce l'origine del tradimento: una lettera inviata dalla cugina di Leonardo, sua precedente fidanzata, Elena Orgera, rimasta vedova e in difficoltà economiche. La stessa Livia aveva insistito perché il marito la aiutasse, senza sospettare nulla. «Le era morto il marito. Non avendo altri parenti a cui rivolgersi, chie­deva a Leonardo un soccorso[...] e io stessa, insistentemente, spinsi Leonardo a mandarglielo». Da quel contatto si era, però, riaccesa la relazione sentimentale, Leonardo aveva ricominciato a scrivere la notte, usando l'arte come giustificazione per le sue assenze finché la relazione aveva portato alla nascita di una bambina. Livia confessa di essersi accorta del tradimento troppo tardi, quando la figlia Dina era già nata.

Preoccupato di tutelare sua figlia, Guglielmo vorrebbe che Leonardo si separasse dalla bambina nata dalla relazione adulterina. Livia respinge con decisione questa proposta sostenendo che la vera casa è dove vivono i figli e che il marito non rinuncerà alla piccola Dina. «Sì, la moglie, rappresentavo. Finché tu non l’hai messo al bivio: tra la moglie e la figlia. Se n’è andato dalla figlia, vedi». «Io vedo me, babbo; quel che mi manca! Dove sono i figli è la casa! E qua, lui, figli non ne ha!».

Guglielmo, indignato, non accetta questa rassegnazione. Considera la figlia come «una barca senza vele» e le propone di lasciare la casa coniugale e di tornare a vivere con lui; di fronte all'esitazione di Livia, esasperato annuncia che partirà da solo.

L'arrivo di Cesare D'Albis introduce nuovamente il piano politico e professionale. Cerca Guglielmo per indurlo a recarsi dall'onorevole Ruvo, da poco eletto, così da garantire al giornale e a Leonardo una posizione più sicura. Guglielmo rifiuta di intervenire negli affari del genero ed è deciso nel non congratularsi con l'onorevole. Quando Leonardo entra, il suocero conferma la sua scelta di partire da solo e abbandona la scena. D'Albis, rimasto con Leonardo, lo esorta a riconciliarsi con Guglielmo e a servirsi della sua influenza presso l'onorevole per salvaguardare la collaborazione con il giornale e assicurare al proprio lavoro una posizione stabile. Leonardo, già provato dalle difficoltà economiche e morali in cui si trova, rifiuta di assecondarlo; D'Albis irritato, lo avverte che, in tali condizioni, non potrà più garantirgli la collaborazione al giornale e si allontana, lasciandolo solo.

Nel successivo confronto tra i coniugi, Leonardo ringrazia Livia per il silenzio con cui ha sopportato l’offesa e afferma che, finita la colpa, per lui resta soltanto il castigo di dover mantenere due nuclei familiari senza riuscire a provvedere pienamente né alla moglie né alla figlia. Livia, che non ha mai desiderato il ritorno del marito a prezzo dell’abbandono della bambina, indaga sul legame fra padre e figlia e lascia intravedere la possibilità che la bambina possa un giorno vivere con loro. L’ipotesi non si traduce però in una soluzione immediata: Livia rifiuta la prospettiva di una vita familiare sdoppiata, con il marito diviso fra lei e la figlia, e sostiene che in tali condizioni Leonardo non può continuare a vivere nella casa coniugale. Lo invita ad andarsene temporaneamente, chiedendo tempo per riflettere. Leonardo esce; Livia, rimasta sola, si abbandona al pianto.

Atto III

Il terzo atto è ambientato nella modesta abitazione di Elena, in una stanza povera e multiuso, dove la donna vive con la figlia Dina. Mentre cuce, Elena intrattiene la bambina raccontandole la scena di campagna che il padre le ha promesso di trasformare in gioco con alberelli, pecorelle e casette. Dina aspetta il ritorno di Leonardo, uscito con il pretesto di acquistare un giocattolo per lei. Alla porta, però, non si presenta Leonardo, ma Livia. L’ingresso della moglie legittima provoca dapprima smarrimento e sospetto in Elena, convinta che Livia sia stata mandata dal marito. Quando le due restano sole, Livia le spiega di essersi imposta quell’incontro non per conto di Leonardo, ma per rivolgersi direttamente a lei, dopo anni di silenzio e di accettazione passiva della situazione. Il discorso si sposta presto dalla rivalità tra moglie e amante alla responsabilità nei confronti della bambina. Livia riconosce di essere una moglie sterile e di aver compreso che, al di sopra del suo diritto di sposa tradita, sta il dovere di Leonardo verso la figlia che un’altra donna gli ha dato. Da quando è nata Dina, il problema riguarda prima di tutto il dovere degli adulti verso la bambina, non più le loro rivendicazioni personali.

Nel suo discorso, la donna insiste sul fatto di aver già rinunciato per anni alle proprie prerogative di moglie, riconoscendo che la presenza della bambina impone a Leonardo un dovere prioritario. Per questo chiede a Elena un sacrificio estremo: affidare Dina al padre, così che la bambina sia riconosciuta legalmente, porti il cognome paterno e cresca in condizioni più sicure e socialmente rispettabili rispetto alla povertà della casa materna. In questa prospettiva, Livia presenta il futuro della bambina come il vero criterio della scelta, che dovrebbe prevalere sia sull’attaccamento esclusivo della madre sia sul risentimento della moglie tradita.

Elena reagisce con un rifiuto assoluto. Rivendica la maternità in termini fisici e affettivi, ricordando la gravidanza, il parto, l’allattamento e gli anni di sacrificio vissuti nella miseria. A suo giudizio, nessun vantaggio sociale o materiale può compensare la separazione dalla figlia. Quando entra Leonardo, trova le due donne al culmine del confronto: Elena lo accusa di aver permesso quella visita e riferisce la proposta di Livia; Livia chiarisce di non pretendere il ritorno del marito come tale, ma di volerlo come padre al servizio del futuro della bambina.

Leonardo, travolto dalla situazione, rifiuta l’idea di portare via Dina e invita Livia ad andarsene, dichiarando che la richiesta è impossibile da accettare. Livia, prendendo atto del rifiuto, afferma di essere disposta a restare sola, proprio perché ha riconosciuto che il dovere di Leonardo verso la figlia viene prima di ogni diritto coniugale. Se ne va, lasciando i due amanti di fronte alle conseguenze della loro scelta.

Rimasti soli, Leonardo ed Elena si trovano in una situazione di stallo: Elena non sopporta la presenza stabile di Leonardo in casa, ma, allo stesso tempo, rifiuta di separarsi da Dina. Leonardo, per evitare lo scontro diretto, si concentra sulla bambina e sul nuovo giocattolo, una scatola che riproduce una piccola campagna in miniatura con alberi, pecore e casette e attraverso il gioco costruisce uno spazio chiuso in cui padre e figlia cercano di isolarsi dal conflitto degli adulti. Proprio questo gioco, però, accentua il senso di esclusione e di esasperazione di Elena che avverte il legame tra i due come una minaccia al proprio ruolo materno.

La tensione raggiunge il culmine quando Elena, ormai sopraffatta, insiste affinché Leonardo se ne vada. L'uomo interpreta questa richiesta come una messa in discussione del suo rapporto con la figlia: se deve uscire dalla vita di Elena, intende farlo portando con sé Dina. Di fronte al rifiuto deciso della donna, assume un atteggiamento inflessibile e le impone di non ripetere più quell'ordine, dichiarando che resterà in casa finché la bambina continuerà a viverci.

Nel finale, Elena, ormai allo stremo, tenta di mediare con una promessa: dice che un giorno, quando avrà la forza di convincersi che si tratta davvero del bene della figlia, sarà lei stessa a condurre Dina da Livia. Leonardo sostiene che la decisione non può essere rimandata indefinitamente e che il momento di scegliere è quello presente. Mentre Elena si allontana un istante nella stanza accanto per prendere almeno il cappellino della bambina, Leonardo approfitta di quell’intervallo per allontanarsi con Dina.

Tornata in scena, Elena trova la stanza vuota, comprende immediatamente l’accaduto e si affaccia alla finestra cercando di seguire con lo sguardo la fuga del padre e della figlia. Non vedendo più nessuno, si volta, nota sul tavolino il giocattolo e, con in mano il cappellino che non ha fatto in tempo a mettere alla bambina, crolla in un pianto disperato. L’atto si chiude così sull’immagine di una madre annientata e di un nido distrutto, in cui la cosiddetta ragione degli altri si è imposta come necessità sociale e morale, ma al prezzo della completa sconfitta individuale di Elena.

Personaggi

Maddalena Crippa e Achille Millo nel ruolo di Livia e Guglielmo

• Livia Arciani, moglie legittima di Leonardo. È una donna modesta e riservata, cresciuta in un ambiente borghese tradizionale; consapevole della propria sterilità, vive il matrimonio come uno spazio da preservare a ogni costo. Accetta per anni in silenzio il tradimento pur di salvare la rispettabilità familiare, finché la scoperta dell'adulterio da parte del padre la costringe a confrontarsi con le proprie convinzioni morali.

Lina Sastri e Remo Girone nel ruolo di Elena e Leonardo

• Elena Orgera, cugina ed ex fidanzata di Leonardo di cui ora è l’amante e madre di Dina. Vive fuori dal vincolo matrimoniale e rivendica con fermezza il proprio legame con l’uomo e con la figlia. È tratteggiata come figura più combattiva e istintiva rispetto a Livia, decisa a tutelare il proprio nucleo familiare anche a costo di entrare in conflitto con le convenzioni sociali.
• Leonardo Arciani, giornalista del quotidiano politico La lotta. Diviso tra la moglie Livia e l’amante Elena, ha generato una doppia vita domestica che non riesce più a gestire. Il suo conflitto mette in crisi le categorie di «torto» e «ragione» su cui gli altri personaggi vorrebbero fondare le proprie scelte.

• Dina, figlia di Leonardo ed Elena. Bambina al centro del conflitto tra i due nuclei familiari, diventa il punto sensibile della vicenda: la sua presenza costringe gli adulti a confrontarsi con le conseguenze concrete delle proprie scelte, oltre le astratte rivendicazioni di «ragione».

• Guglielmo Groa, padre di Livia. È un anziano borghese rigido nei principi, convinto di poter persuadere il genero richiamandolo al dovere coniugale e all’ordine sociale. Il suo intervento, tuttavia, si scontra con la complessità del caso e finisce per mostrare i limiti della sua morale tradizionale.

• Cesare D'Albis, collega di Leonardo nella redazione de La lotta. Funziona come confidente e mediatore: tenta di proteggere Livia dalle inquietudini coniugali e, allo stesso tempo, di salvaguardare i delicati equilibri interni al giornale. È un osservatore interno della crisi.

• Ducci, giovane redattore del giornale. Compare nelle scene del primo atto ambientate in redazione e interviene con osservazioni pratiche e battute vivaci, contribuendo a caratterizzare l’ambiente giornalistico in cui si muove Leonardo.

• Un Uscere, addetto alla sorveglianza e all’accesso alla redazione. È una figura di servizio che regola l’ingresso dei personaggi negli spazi del giornale, contribuendo al ritmo delle entrate e delle uscite in scena.

• Una Cameriera, domestica che appare nelle scene ambientate in casa. Rappresenta il personale di servizio della borghesia e interviene in funzione pratica, accompagnando cambi di scena e di tono nelle parti più intime della vicenda.

• Un Tipografo, operaio della tipografia del quotidiano La lotta. Compare nelle scene del primo atto legate alla stampa del giornale e richiama la dimensione materiale del lavoro tipografico che fa da sfondo all’attività di Leonardo e degli altri redattori.

Storia editoriale e filologica del testo

Genesi dell’opera (1894-1905)

La genesi de La ragione degli altri risale al biennio 1894-1895, quando Pirandello compone la novella Il nido ispirata, secondo i biografi, a un episodio familiare legato a una relazione adulterina del padre e alla nascita di un figlio illegittimo. La novella, verosimilmente già pronta nel novembre 1894, viene pubblicata soltanto nel 1895 su La Tribuna illustrata; subito dopo l’uscita in rivista l’autore comincia a rielaborarne la trama in forma drammatica, progettando un’«opera in quattro atti» oggi perduta, di cui non è noto neppure il titolo. La successiva storia onomastica del testo, ricostruibile solo a posteriori, testimonia una lunga fase di assestamento. In un’intervista del 1925 Pirandello ricorderà infatti la commedia come La ragione degli altri, aggiungendo che il lavoro «prima si chiamava Se non così e prima ancora Il raffio». Il titolo intermedio Il raffio, di ascendenza dantesca, significa letteralmente uncino e gancio e, alla luce sia dell’uso figurato che ne fa Alberto Cantoni nell’Illustrissimo, edito postumo da Pirandello nel 1905, sia dell’immagine dei «ganci improvvisi» che afferrano le esistenze nella dedica dell’Esclusa a Capuana, sembra alludere non solo alle strategie della moglie tradita per “riagguantare” il marito attraverso la figlia, ma più profondamente «all’occasioni imprevedute, imprevedibili che occorrono nella vita, ganci improvvisi che arraffano le anime in un momento [...] le tengon poi sospese o su l'altare o alla gogna per l'intera esistenza» che inchioda il protagonista al ruolo di padre fuori dal matrimonio, determinandone il destino.

Vicende editoriali e titoli (1905-1916)

Già alla fine dell’Ottocento il progetto drammatico si è trasformato: nel 1899 la commedia è citata come Il nibbio, titolo confermato dagli annunci giornalistici del 1905, quando l’opera risulta ormai articolata in tre atti. Lo slittamento progressivo da Il nido a Il raffio e quindi a Il nibbio segnala un ripensamento complessivo dell’impianto, con crescente attenzione al conflitto fra famiglia legittima e famiglia illegittima e alla figura, sempre più rapace, della moglie tradita.

Per il segmento 1905-1911 la storia testuale della commedia si ricostruisce quasi esclusivamente per via indiretta, attraverso Suo marito, dove Pirandello inscena, attribuendolo alla protagonista Silvia Roncella, il processo di formazione del dramma e ne registra il passaggio dal titolo Il nibbio a Se non così…, già strutturato in tre atti e in parte dialogato. Le pagine del romanzo che descrivono lo studio di Leonardo Arciani, la veglia notturna di Guglielmo Groa e il confronto mattutino tra Ersilia e il padre, così come il diverso epilogo in cui Elena rifiuta di separarsi dalla figlia («Non è possibile, no! ora non posso, ora non posso!») configurano veri e propri frammenti di stesura scenica. Suo marito si presenta come deposito intermedio di soluzioni drammatiche, in cui varianti di tono, ritmo e costruzione delle scene consentono di cogliere uno stadio ancora mobile del testo teatrale. Una lettera del febbraio 1912 a Puccini, in cui Pirandello elenca tra i propri «lavorucci teatrali» Se non così, mostra che la commedia è ormai strutturalmente definita, pur restando inedita e non rappresentata, per lo scrupolo, dichiarato, di non pubblicare commedie complesse prima della prova del palcoscenico. Le testimonianze postume ricordano un primo tentativo di allestimento con la compagnia di Gino Cucchetti e Fausto Salvatori.

La svolta avviene con il contratto del 27 maggio 1914 con Marco Praga che segna l’ingresso effettivo della commedia nel circuito teatrale. Se non così debutta il 19 aprile 1915 al Teatro Manzoni di Milano, con Irma Gramatica nel ruolo dell’amante-madre, Elena, e Giannina Chiantoni in quello della moglie tradita, Livia. Le lettere di Praga illuminano la genesi di questo allestimento: il capocomico, dopo aver elogiato il testo, decide di assegnare deliberatamente a Irma Gramatica la parte di Elena, giudicata più difficile, perché porta il finale della commedia, e alla Chiantoni quella di Livia, convinto che il terzo atto richieda un’attrice capace di imporsi sul pubblico nel momento della tremenda rinuncia materna. La scelta di affidare il ruolo centrale all’amante-madre, secondo una lettura più tradizionalmente «veristico-passionale» , sposta l’equilibrio della commedia a scapito dell’asprezza con cui Pirandello aveva concepito l’istinto materno. In questo modo la portata eversiva del testo risulta attenuata e contribuisce all’esito scenico modesto: una sola replica.

La serata del 19 aprile 1915 registra un’accoglienza contrastata: i critici del Corriere della Sera riconoscono «finezze» e «sobrietà» nel dialogo, in particolare nella scena di riconciliazione fra Leonardo e Livia al secondo atto, ma giudicano la commedia «sbagliata, grigia», povera di «piglio teatrale» e schiacciata sullo «strazio di madre» di Elena. Anche i dati di botteghino attestano un rapido ridimensionamento: dopo un primo incasso di 1356,50 lire, la seconda replica scende a 336 lire e il titolo viene subito ritirato dal cartellone, sostituito da testi di maggior richiamo come La figlia di Iorio. Pirandello, convinto che l'esito negativo sia dovuto al capovolgimento dei due ruoli chiede per la ripresa nelle future piazze lo scambio delle parti, ma Marco Praga rifiuta.

La versione pubblicata sulla Nuova Antologia del 1° e 15 gennaio 1916 NA16 recepisce questa prima verifica teatrale e costituisce il primo testimone a stampa della commedia. Il testo è nel complesso corretto, con pochi probabili refusi, tra cui il titolo corrente Il nibbio a p. 49, residuo della fase più antica, e alcune minuzie grafiche o lessicali. Il confronto fra Suo marito e NA16 mostra che Pirandello lavora per espansioni interne dei dialoghi, inserendo pause, spezzature sintattiche e sottintesi psicologici. Ne risulta una tessitura drammatica molto ritmata, soprattutto nei primi due atti, mentre il terzo appare quasi intatto: da qui l’ipotesi che in NA16 si sovrappongano due stadi redazionali diversi.

Dalla scena all’edizione in volume (1916-1917)

Con la prima edizione in volume del 1917 T17, Se non così… si presenta come una vera e propria riscrittura di NA16, maturata all’incrocio fra esperienza scenica e riflessione autoriale. Il punto di svolta è la lunga lettera di Marco Praga del 4 dicembre 1915, in cui il drammaturgo, pur confermando l’ammirazione per il testo sul piano artistico, ne denuncia l’inefficacia teatrale: la commedia gli appare «scarna», «scheletrica», «oscura», priva di adeguato sviluppo dialogico, appesantita da un parlato di «mezze frasi» e sospensioni che il lettore può «leggere fra le righe», ma che in platea si traducono in oscurità e «monotonia massacrante»; da qui il consiglio di «mettere un po’ di polpa su quelle ossa». Praga si offre di ripresentare l'opera con la distribuzione voluta da Pirandello solo con le giuste modifiche. Sollecitato dall’autore a precisare le proprie indicazioni, Praga risponde in modo sfuggente, sicché Pirandello decide di intervenire autonomamente: nei primi giorni del 1916 scrive al figlio Stefano di avere «un po’ rimpolpato il Se non così…», destinato a debuttare in Quaresima a Roma. Nonostante la revisione, la Stabile Milanese, nel gennaio del 1916, cancella la tournée romana e la commedia non sarà ripresa.

T17 registra l’esito di questa revisione post-teatrale. Rispetto a NA16, il volume del 1917 mostra: un ampliamento del dialogo, con aggiunte per lo più espansive che chiariscono i movimenti psicologici dei personaggi e spezzano la monotonia percettiva del parlato estremamente franto di NA16. Sul piano linguistico e grafico, T17 corregge i pochi refusi di NA16 e normalizza alcune oscillazioni morfologiche oltre a intervenire sulla punteggiatura: il trattino lungo, tipico segnale di scarto mentale nella prosa pirandelliana, è di regola sostituito da virgole o puntini di sospensione, con un effetto di maggiore scorrevolezza nel dettato scenico. L’elenco dei personaggi viene asciugato: spariscono Dina, le indicazioni relazionali e le note d’ambientazione «A Roma - Oggi» e scompare la Nota per la rappresentazione di NA16, con le minute schedature fisiche e vocali dei protagonisti, legata a un preciso contesto produttivo. Dal punto di vista drammaturgico, T17 ridisegna in profondità alcune scene-chiave del primo atto. Il dialogo fra Livia e D’Albis sul “mistero” degli occhi della protagonista e sull’impossibilità di vedersi come gli altri ci vedono, ampliato rispetto a NA16, esplicita la tematica dello scarto fra identità vissuta e identità percepita. Il rapporto con il padre Guglielmo Groa viene arricchito da passaggi che insistono sulla fragilità filiale e sull’idea della protagonista “divisa in due”, mentre una sistematica attenuazione delle didascalie emotivamente sovraccariche (“sorpreso, sconcertato”, “smarrito nell’eccitazione”) sposta il baricentro patetico sul personaggio femminile. Alcune scene, in particolare il duetto con Leonardo, risultano chiaramente pensate per interpreti capaci di reggere lunghi silenzi carichi di sottotesto, come Eleonora Duse. È presente una ricalibrazione del personaggio di Livia, meno dura ed enigmatica, più riconoscibilmente donna ferita e abbandonata. Si aggiunge inoltre un intervento sul paratesto, con la lettera-prefazione indirizzata a Livia Arciani che finge di rivolgersi alla personaggia, ma allude trasparentemente alla prima attrice.

Lettera a Livia Arciani

Lettera a Livia Arciani

Nella Lettera alla protagonista, inserita nel paratesto dell’edizione Treves del 1917 de La ragione degli altri, Pirandello si rivolge direttamente a Livia Arciani, costruendo un testo metateatrale in cui l’autore riflette esplicitamente sulla natura del personaggio e sulla sua problematica resa scenica. La lettera assume fin dall’inizio un tono paradossalmente severo: Pirandello afferma che Livia «non fa una bella figura» nella commedia e che difficilmente una prima attrice di ruolo accetterebbe di interpretarla, poiché il personaggio è privo di ciò che il teatro richiede in termini di efficacia spettacolare. Livia è definita non solo come moglie sterile, ma come figura priva di grazia, di bellezza e di brillantezza scenica; una donna abituata al silenzio, all’ombra e a un dolore vissuto interiormente. Quando, nel terzo atto, è costretta a parlare e ad agire, il suo sfogo risulta sproporzionato e si traduce in una scena che Pirandello giudica teatralmente inadeguata: Livia non sa fare una scena, perché la sua verità morale non si presta naturalmente alla rappresentazione. Il punto decisivo della lettera è il confronto implicito tra la protagonista morale e la protagonista scenica. Pirandello osserva che Livia, pur dominando idealmente l’intera vicenda con il proprio pensiero e con la propria logica rigorosa, quella di una moglie che riconosce il dovere del marito verso la figlia avuta da un’altra donna, scompare fisicamente dalla scena prima della conclusione dell’opera. Al contrario, l’amante del marito, madre della bambina, resta sola sul palcoscenico nel finale con una scena di forte impatto emotivo rilevante dal punto di vista teatrale. Ne deriva una contraddizione centrale: Livia è davvero la protagonista sul piano etico e concettuale, poiché tutto il dramma nasce dal suo modo di pensare e di sentire; tuttavia, sul piano teatrale, ella è destinata a soccombere, perché le manca ciò che Pirandello chiama, con termine tecnico, la carrettella, cioè l’insieme degli elementi di effetto necessari alla riuscita scenica. La lettera si chiude così con un giudizio netto e ironico: Livia appartiene al libro più che al palcoscenico e la sua verità resta difficilmente rappresentabile nel teatro contemporaneo.

Stabilizzazione del titolo e revisioni d’autore (1921-1926)

T21

Nel quadro successivo si colloca l’assestamento definitivo del titolo e della tradizione a stampa. Con la ristampa Treves del 1921, T21 è inserita nella stagione di monumentalizzazione del teatro pirandelliano e nel progetto delle Maschere nude; il testo viene riproposto con una revisione relativamente modesta dal punto di vista variantistico, ma con un dato decisivo: la stabilizzazione del titolo in La ragione degli altri, che sostituisce l’opaco Se non così e viene presentato come più aderente alla «poliprospettività» del dramma.

Sul piano della correttezza materiale, T21 è però meno affidabile di T17: pur sanando quasi tutti gli errori tipografici, ne lascia alcuni (come Mi ringrazii anziché Mi ringrazi) e ne introduce di nuovi, concentrati soprattutto nella grafia e nella gestione di forme lessicali. Gli interventi sulla punteggiatura sono limitati, con una tendenza a riassorbire alcune sospensioni e a introdurre pause brevi nel dialogo, in funzione della scorrevolezza.

B26

In diversi passi T21 si riavvicina a NA16, in altri prosegue il processo di espansione già avviato da T17, confermando la natura di fase intermedia nel percorso verso la fissazione novecentesca del testo.

Un salto più netto avviene con la prima edizione Bemporad del 1926, B26, che conta soprattutto per la progettualità editoriale. Come per altri testi, l’editore inaugura un’edizione del teatro pirandelliano dichiaratamente accurata e complessiva. B26 assume T21 come base, ma realizza una sostanziale sanatoria degli errori, risultando «estremamente accurata», con pochissimi refusi (fra cui pianere per paniere e sii per sia). In questa nuova stagione viene eliminata la lettera acrimoniosa a Livia Arciani, giudicata ormai anacronistica. In controtendenza rispetto alle espansioni tra NA16 e T17, l’edizione mostra talora una maggiore concisione, eliminando ripetizioni, elementi fatici introdotti nella caratterizzazione, con lo scopo di rendere il parlato più netto, in particolare nelle battute di Guglielmo Groa.

La tradizione Mondadori (1935) e la trasmissione del testo

Per la fase Mondadori del 1935, M35, le bozze M35AMEas impaginate conservate presso la Fondazione Arnoldo Mondadori di Milano, documentano una revisione sostanzialmente redazionale. . L’esemplare presenta annotazioni di Angelo Sodini mirate a correggere refusi di composizione e impaginazione (lettere omesse o incerte, spaziature, interlinea, accentazione, omissioni interpuntive o di parola). Tra gli interventi più rilevanti figura anche la correzione di un errore di attribuzione di battuta (II atto: «LEONARDO. Perché» viene modificato con «LIVIA. Perché»). In questa revisione a M35 il ruolo di Stefano Pirandello e l’eclissi di Luigi Pirandello è esplicitato dalla nota di Sondini che attribuisce la correzione («mi servissi di suo padre») a Stefano e ne impone il recepimento in testo, segnalando l’eclissi operativa di Luigi in questa fase. Un secondo intervento, di natura interpuntiva (accosta,- accosta;), resta attribuibile all’ambiente redazionale (Sodini/Stefano).

L’edizione Mondadori del 1935, M35, conferma questo quadro: corregge l’errore più evidente di B26 (pianere - paniere), ma non risana sii e soprattutto accumula nuovi refusi e peggioramenti non d’autore (neutralizzazioni della j, omissioni di accenti diacritici, elisioni mancate per esigenze di impaginazione, discontinuità interpuntive e piccoli slittamenti lessicali (parlato tanto bene - parlato bene), (Dina le siede - Dina siede); (sua vece - vece sua). Nel complesso, M35 non rappresenta un testimone migliore dal punto di vista testuale, ma testimonia il crescente peso della filiera editoriale e tipografica nella trasmissione dell’opera.

Testimoni

Sigla	Tipo di testimone	Descrizione	Luogo / editore	Anno
NA16	Pubblicazione in rivista	Nuova Antologia, a. LI, fasc. 1055–1056, «Se non così... (commedia in tre atti)»	Roma	1916
T17	Edizione in volume	Se non così. Commedia in tre atti. Con una lettera alla protagonista	Milano, Fratelli Treves	1917
T21	Edizione in volume (Maschere nude)	Maschere nude. L’innesto. La ragione degli altri (ex Se non così). Commedie in tre atti. Con una lettera alla protagonista	Milano, Fratelli Treves	1921
B26	Nuova edizione riveduta e corretta	Maschere nude. Il teatro di Luigi Pirandello. La ragione degli altri. Commedia in tre atti. Nuova edizione riveduta e corretta	Firenze, R. Bemporad & Figlio	1925
M32	Riemissione	La ragione degli altri. Commedia in tre atti. Nuova edizione riveduta e corretta (Maschere nude, vol. XVIII)	Milano, A. Mondadori	post 1932 (copyright 1925)
M35	Edizione in volume (Maschere nude)	Maschere nude. Così è (se vi pare). Tutto per bene. La ragione degli altri	Milano, A. Mondadori	1935

Temi principali e lettura critica

Il teatro di Luigi Pirandello non nasce come un’entità isolata, ma rappresenta l’approdo naturale di un lungo percorso creativo iniziato con la narrativa. Esiste, infatti, un legame inscindibile tra le sue novelle e la scena: il personaggio pirandelliano viene spesso concepito nella pagina scritta per poi compiere un itinerario verso il palcoscenico, dove la teatralizzazione serve a dare corpo e credibilità a figure che altrimenti resterebbero astratte. Il fulcro filosofico di questa produzione risiede nello scontro tra "Vita" e "Forma". La realtà non è statica, ma un flusso continuo che il pensiero tenta di fissare in forme rigide: convenzioni, ruoli sociali e tradizioni. Questo processo crea la maschera: l'individuo smette di essere "uno" per diventare i "centomila" riflessi negli occhi degli altri. La vita viene congelata in forme per rivelare l'inconsistenza della realtà sociale; opere come Enrico IV o Il giuoco delle parti mostrano personaggi che, consapevoli della vanità di cercare una verità oggettiva, si rifugiano nella maschera come unica forma di esistenza possibile, trasformando il teatro in una "farsa trascendentale". All'interno di questa struttura, le relazioni umane diventano un terreno di scontro brutale. L'incomunicabilità e l'egoismo impediscono un vero contatto con l'altro. I personaggi oscillano tra il desiderio di dominio esercitato attraverso l'autorità o la manipolazione della verità (come ne Il berretto a sonagli o La giara) e l'uso del sospetto come arma per distruggere la felicità altrui. Emerge inoltre il tema dell’identità fittizia, come nella commedia Come prima, meglio di prima, e l'incapacità di comprendere l'altro: una chiusura del proprio "io" che sfocia in reazioni violente di fronte al dolore, come avviene ne L'innesto. Molti personaggi pirandelliani falliscono nei rapporti perché prigionieri del proprio isolamento. L'universo delle Maschere nude è permeato da un'incomprensione spesso volontaria: gli uomini si rifugiano nelle tradizioni e nelle abitudini (la forma) per paura dell'ignoto, finendo per dubitare costantemente del prossimo. In questo contesto, i personaggi diventano figure autonome, entità vive e indipendenti dall'autore stesso, identificate totalmente nel proprio carattere-maschera. Contrariamente al teatro borghese tradizionale, Pirandello non parte dalla vicenda, ma dall'intuizione di un carattere centrale da cui scaturisce l'intreccio: il suo teatro è la messa in scena del "dramma del pensiero" nel suo scontro con la vita. Ne La ragione degli altri, l’opera illustra la "dialettica dello spirito" in cui una ragione superiore (rappresentata da Livia) finisce per assorbire e vincere le ragioni inferiori e passionali degli altri. La ragione non è qui intesa come saggezza, ma come la logica spietata che si impone sull'individuo. Livia rivendica il suo diritto di moglie tradita, ma per farlo calpesta il sentimento materno di Elena. La tragedia nasce dal fatto che ogni personaggio possiede la sua ragione, rendendo impossibile una verità assoluta. Le tematiche cardine dell’opera sono:

• La maternità: esplorata nel contrasto tra Elena, simbolo di una maternità naturale e viscerale, e Livia, simbolo di una maternità sociale.

• La maschera e l’incomunicabilità: Leonardo è l'uomo debole diviso tra due nuclei familiari; Livia è la moglie integerrima ma gelida.

• La menzogna sociale: il protagonista, Leonardo Arciani, vive una doppia vita con la moglie e con l'amante. La menzogna iniziale è il tradimento, ma Pirandello sposta l'attenzione sulla fatica di mantenere questa "forma". Leonardo mente a sé stesso credendo di poter conciliare le due realtà, ma alla fine finisce per essere schiacciato dalla "ragione".

• La morale e l’opinione pubblica: forze che si impongono sulle volontà dei singoli, costringendoli a un adeguamento forzato dei ruoli.

• Anatomia della famiglia borghese: lo scontro tra il vincolo matrimoniale e il legame madre-figlia, sempre sotto la pressione dell'opinione pubblica.

Nel saggio di Adriano Tilgher sul teatro pirandelliano, viene analizzato come l'autore abbia rivelato alla letteratura che lo spirito umano non è semplice, ma una "voragine di cui lo sguardo non tocca il fondo", dove verità, errore, finzione e realtà lottano in un groviglio confuso. Non mancarono tuttavia le critiche, specialmente riguardo al rischio di "cerebralità": l'opera fu inizialmente considerata troppo legata ai canoni del Verismo o del dramma di conversazione francese, e il pubblico faticò ad accettare la paradossale richiesta di Livia, giudicandola poco verosimile. Successivamente, la critica ha rivalutato il dramma come il laboratorio di Pirandello, rintracciandovi il sentimento del contrario: Livia suscita contemporaneamente pena e sconcerto per l'assurdità crudele della sua pretesa. Infine, sebbene non sia ancora presente la rottura della quarta parete, la critica moderna nota come i personaggi stiano già recitando una parte imposta dalle convenzioni sociali: un chiaro preludio a Sei personaggi in cerca d'autore e a quell'evoluzione tecnica che culminerà nel metateatro.

Gli adattamenti teatrali

La ragione degli altri è la prima delle ventinove commedie che confluiranno successivamente nel corpus delle Maschere nude. L’opera appartiene al periodo di transizione del teatro di Luigi Pirandello e presenta caratteristiche ancora legate al dramma borghese di fine Ottocento, pur anticipando temi e tensioni che diverranno centrali nella produzione successiva. La prima stesura del testo risale alla fine del 1895. Nel corso degli anni l’opera attraversò un lungo e complesso processo di revisione, scandito da diversi mutamenti di titolo: Il nibbio, Se non così e, infine, La ragione degli altri, titolo definitivo adottato nel 1919.

La commedia viene rappresentata per la prima volta il 19 aprile 1915 dalla Compagnia Stabile milanese diretta da Praga, ma viene eliminata dal cartellone dopo una sola replica. Praga sollecita Pirandello a rivedere il testo in vista di una ripresa a Roma nel 1916; nel frattempo l’opera viene pubblicata sulla rivista Nuova Antologia. Difficoltà organizzative, contrasti interni alla compagnia, lo scoppio della Prima guerra mondiale e divergenze artistiche portano infine all’annullamento della ripresa e alla rottura dei rapporti tra Pirandello e Praga. Nonostante i ripetuti rifiuti, Pirandello continua a proporre l’opera a nuovi interlocutori, tra cui Virgilio Talli che tuttavia respinge il testo. Nel 1917 l’autore decide di pubblicare la commedia in volume presso Treves, accompagnandola con una premessa polemica nei confronti della critica. La prima effettiva diffusione teatrale avviene solo nel 1919-1920, con le rappresentazioni della Compagnia Carini-Gentili, che adottò il titolo definitivo La ragione degli altri. Nonostante ciò, l’esito viene contrastato: una sola replica a Roma (Teatro Valle, 16 dicembre 1919) e nessuna a Torino (Teatro Carignano, 12 gennaio 1920). Anche in questa versione, il centro drammatico risulta essere il personaggio maschile di Leonardo, più che la moglie. Durante la vita dell’autore, l’opera fu ripresa soltanto dalla Compagnia del Teatro d’Arte nella stagione 1927-1928, con la regia di Guido Salvini, in uno spettacolo che ha avuto una scarsa risonanza critica. Solo a partire dalla fine del Novecento La ragione degli altri ha conosciuto una progressiva rivalutazione critica. Un momento decisivo è rappresentato dall’allestimento del 1997 al Teatro comunale di Gubbio, diretto da Massimo Castri con Annamaria Guarnieri nel ruolo di Livia, considerato uno degli spettacoli più significativi sulla commedia e premiato con il Premio Ubu. La produzione viene replicata, sempre per la regia di Massimo Castri, nel 2001 presso il Teatro Gobetti di Torino, quale evento inaugurale per la riapertura di una sala del complesso restaurata. Altri allestimenti teatrali rilevanti sono quello del 2017, diretto da Tato Russo al Teatro Bellini di Napoli, spesso presentato con il titolo La ragione (è sempre) degli altri. Tra le messe in scena più recenti si annovera quella del 2025 al Teatro Sannazaro di Napoli con la regia di Alfonso Postiglione, che conferma il costante interesse della scena partenopea per l’opera pirandelliana.

Gli adattamenti audiovisivi

La ragione degli altri ha avuto una diffusione audiovisiva marginale rispetto ad altre opere di Luigi Pirandello. Gli adattamenti più noti si collocano prevalentemente nell'ambito del teatro televisivo e radiofonico. La Rai realizzò uno sceneggiato televisivo nel 1965, con la regia di Ottavio Spadaro. La messa in scena si mantenne sostanzialmente fedele all'opera originale, privilegiando il dialogo e la recitazione rispetto al dinamismo visivo. All'interno dell'adattamento si possono tuttavia individuare alcune differenze: la riduzione di scene secondarie per esigenze di durata televisiva, una maggiore enfasi sul conflitto psicologico rispetto al dibattito morale e l'attenuazione degli elementi più polemici nei confronti della morale borghese. Lo sceneggiato è attualmente conservato negli archivi della Rai Teche. Un secondo adattamento televisivo è quello realizzato dalla Rai nel 1985, con la regia di Andrea Camilleri, figura centrale nella riscoperta e diffusione dell'opera. Un altro adattamento dell'opera è quello radiofonico che attraverso la centralità della voce valorizza il testo, accentuando il conflitto tra i personaggi. Per quanto riguarda l'ambito cinematografico, ad oggi non esiste una trasposizione filmica, a causa della struttura fortemente dialogica e della centralità del dibattito morale che hanno reso l'opera complessa e poco adatta.

La strategia dell'irrisione di Andrea Camilleri

La critica, in particolare Andrea Camilleri nel saggio La strategia dell'irrisione, osserva che tra il 1909 e il 1911 l'attività teatrale di Pirandello risulta quasi nulla sul piano della rappresentazione, con un solo atto unico effettivamente messo in scena, Lumie di Sicilia, mentre altri testi restano nel cassetto, tra cui La morsa e Se non così, poi rielaborato con il titolo La ragione degli altri. A fronte di questa marginalità teatrale, Pirandello nel 1911 compone e pubblica il romanzo Suo marito, che Camilleri concepisce come un vero e proprio "romanzo teatrale", poiché al suo interno si sviluppa una riflessione profonda sul "far teatro" e sulla crisi del sistema contemporaneo. Secondo Camilleri, Suo marito inaugura quella che egli definisce la "strategia dell'irrisione", ossia una modalità di critica distruttiva rivolta al teatro del primo Novecento, condotta attraverso la messa in ridicolo delle sue pratiche, delle sue convenzioni e delle sue figure professionali. Il romanzo presenta un mondo teatrale segnato dall'impreparazione degli attori, dal protagonismo delle due attrici, dalla recitazione stereotipata, dalla carenza delle scene e dei costumi e dal mito dell'improvvisazione come valore assoluto. Queste caratteristiche, che nel romanzo si manifestano come segni di squallore e nullità, verranno successivamente trasfigurate in senso grottesco nella trilogia del teatro nel teatro. Un punto fondamentale dell'analisi camilleriana riguarda La ragione degli altri. Nel racconto romanzesco del suo sceneggiato, Pirandello assegna al personaggio della moglie sterile, Ersilia Arciani, un ruolo decisivo che dovrebbe guidare l'intera struttura dell'opera. Tuttavia, nella prima rappresentazione teatrale del 1915, la presenza di Irma Gramatica nel ruolo dell'amante Elena Orgera determinò uno spostamento dell'asse drammatico verso quest'ultima. Il distacco tra l'intenzione dell'autore e la resa scenica viene confermato dal giudizio di Virgilio Talli, secondo cui, "teatralmente", la vera protagonista dell'opera sarebbe l'amante e non la moglie sterile.

Lo studio critico di Camilleri si estende anche alla mitologia del "vero" scenico, ossia alla pretesa del teatro naturalista di fondare la verità teatrale su elementi realistici e materiali. Questo "vero da museo" non coincide con la verità del teatro, ma costituisce un palliativo incapace di risolvere la crisi profonda. A tal proposito, la questione centrale del teatro di Pirandello non riguarda tanto l'incomunicabilità, quanto una crisi d'espressione vincolata all'irrigidimento del rapporto tra scena e pubblico. Nella trilogia, il palcoscenico perde il suo ruolo dominante e l'evento teatrale si indirizza verso il pubblico, che si evolve nel vero luogo dell'esperienza teatrale. Tale lettura trova riscontro nelle scelte spaziali che caratterizzano le opere della trilogia. Nei Sei personaggi in cerca d'autore i personaggi non si presentano direttamente sulla scena, ma entrano dalla sala: il percorso inedito che li conduce dalla platea al palcoscenico infrange "il cerchio magico" del luogo teatrale privilegiato, mettendo in crisi l'orientamento stesso dell'architettura teatrale. In Ciascuno a suo modo l'acquisizione di uno spazio diverso diventa ancora più radicale: la messa in scena dovrebbe iniziare all'esterno del teatro presso il vero botteghino, fino ad arrivare alla formula paradossale secondo cui "il teatro, dentro il teatro, non può più starci dentro". Il teatro, costretto entro i propri confini istituzionali, rischia di soffocare e perdere ogni possibilità di rinnovamento. Secondo Camilleri, a distanza di molti anni dall'ultima opera della trilogia, il problema individuato da Pirandello rimane una questione non risolta, che continua a imporsi come un modo "da dibattere, da soffrire", e che conferma l'attualità profonda della riflessione pirandelliana sul teatro.

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Collegamenti esterni

• Andrea Camilleri introduce la Commedia: intervista disponibile su YouTube

• Adattamento televisivo con la regia di Andrea Camilleri disponibile integralmente su YouTube