Il bastione di Monforte/ In Piazza della Scala

Per le Vie

Copertina "Per le vie" edizione Treves del 1914

Per la vie è una raccolta di dodici novelle pubblicata da Giovanni Verga nel 1883, presso l’editore milanese Treves. L’autore, che tra gli anni 70’ e gli anni 90’ dell’Ottocento aveva vissuto a Milano, frequentando autori ed intellettuali di prim’ordine, tra cui Arrigo Boito, Giuseppe Giacosa e Salvatore Farina, realizza dunque una raccolta che, ambientata nella ricca e lussuosa Milano, offre un interessante ritratto della città, mostrandone ogni sfaccettatura e abbracciando anche lo sguardo dei più umili. Lo stesso titolo, Per le Vie, rinvia all’idea del vagabondaggio, alla vita come itinerario incessante e talvolta doloroso. Nonostante siano state avvertite come minori dalla critica, quasi periferiche rispetto al resto della letteratura verghiana, in realtà le novelle sono frutto di un attento studio d’ambiente e di una brillante analisi della società milanese. L’autore ne dipinge tanto gli esterni (il grigiore delle strade, gli ambienti umidi, i mezzi pubblici, le botteghe artigiane, prostitute e barboni che sostano <<all’alito dei sotterranei riscaldati che viene dalle finestre a livello del marciapiede>> , i caffè, i quotidiani, la volgarità dei ricchi a confronto con la povertà) quanto le dinamiche profonde come ad esempio l’impersonalità del potere economico a causa del quale la mobilità sociale si configura come impossibile, creando rapporti di forza immutabili.

Dal punto di vista narrativo e stilistico, Verga adotta le medesime tecniche delle opere precedenti; ritornano l’impersonalità e il discorso indiretto libero che si è tuttavia trasformato in un qualcosa di diverso, divenuto sempre più inadatto ad esprimere lo spessore interiore dei personaggi, spesso divenuta inesistente in un mondo tanto devastato come quello descritto dall’autore, un mondo in cui le classi subalterne collassano sotto la spinta del mondo borghese. La voce narrante, tanto importante in Novelle Rusticane, è sì presente, ma in maniera quasi sbiadita , tanto da non avere più un reale peso ideologico e/o giudicante.

Lo stile è moderato, volto ad imitare la lingua parlata; ciò che manca a Verga è tuttavia la padronanza delle strutture dialettali milanesi, limitandosi dunque ad inserire qua e là nel testo locuzioni dialettali come <<La ci casca!>> o <<La ci va>> o addirittura qualche battuta in dialetto, anche se, la “patina milanese” è resa soprattutto tramite i nomi propri ed elementi dialettali tipici dell’area lombarda quale l’articolo determinativo davanti al nome (es. <<La Luisina>>) o imprecazioni gergali come <<porca l’oca>> e <<anima sacchetta>>. Anticipazioni di questa nuova ricerca stilistica sono ravvisabili sin dal 1876 con Primavera, in cui l’autore tenta di riprodurre la parlata milanese e, d’altro canto, la storia della Principessa sembra rappresentare il prototipo delle varie figure femminili delle novelle milanesi. Anche lo scritto I dintorni di Milano, realizzato per Milano 1881 è un importante studio d’ambiente che sarà indubbiamente utile all’autore per la stesura di Per Le vie, portando allo sviluppo di alcuni dei nuclei ideologici che saranno poi la base della raccolta. Infine, la conclusione di Al di là del mare, novella finale delle Novelle Rusticane, indica, con il riferimento al <<sibilo di un treno che passava sottoterra o per aria>>, il tema conduttore della raccolta successiva dell’autore: il mondo urbano.

Vicenda editoriale

La prima edizione di Per le Vie fu pubblicata dall’editore milanese Emilio Treves nel 1883. L’autore, impegnato prima nella revisione del Mastro don Gesualdo e successivamente nell’adattamento teatrale della novella Cavalleria Rusticana, non si interessò particolarmente alle vicende editoriali dell’opera. La raccolta riscosse comunque un modesto successo, tanto che venne riproposta in una nuova edizione, di cui, le ultime quattro emissioni furono messe in commercio a distanza di più di vent’anni dalla Treves. L’opera circolò anche in Francia e in Germania, tanto che l’editore propose a Verga di tradurre in tedesco la raccolta.

Al 1882 risale uno scambio di lettere tra Verga e Treves; da queste si evince la volontà dell’autore di impegnarsi in un progetto concreto con la casa editrice milanese. Così si legge in una lettera datata 24 marzo 1882 :

<< Le novelle che mi impegno a darvi pel volume saranno 12, due più di quelle che formeranno il Volume Casanova. E soltanto in questo senso devesi stabilire il mio obbligo nel contratto. I giornali che stamperanno prima le novelle sono obbligati a vietarne la riproduzione in altri periodici. Ma io pure ho lo stesso obbligo con loro di non poterle ristampare altrimenti che in volume. Se questi non fossero i nostri patti col Fanfulla della Domenica, e colla Domenica letteraria, non avrei alcuna difficoltà a permettervi di ristamparle prima o dopo, come e dove vorreste. Piuttosto scriverò apposta per la vostra Illustrazione [popolare] una novella, se volete, e la avrete inedita.>>

La Riccardi, dopo aver analizzato lo scambio epistolare tra Treves e Verga, ipotizza che il <<Volume Casanova>> a cui si fa riferimento sia il volume delle Novelle rusticane pubblicato nel 1882, mentre le dodici novelle promesse a Treves siano quelle che successivamente confluiranno in Per le vie. Verga, nel marzo 1883, ha ancora un impegno generico con Treves per una raccolta di dodici novelle e un impegno ufficioso ma non concretizzato con Casanova, con cui aveva pubblicato le Novelle rusticane e con cui aveva pensato di pubblicare Vita d'officina, pensata come la prosecuzione di Vita dei campi. Poiché i due non giungono ad un accordo, quest'ultimo progetto viene affidato a Treves, diventando poi in ultima istanza Per le vie, raccolta che include 12 novelle. Verga, dopo aver pubblicato la novella In piazza della Scala il 1 gennaio 1882 nella <<Rassegna settimanale>>, continua a produrre e a stampare i racconti: la maggior parte apparvero nel <<Fanfulla della Domenica>>, alcuni su <<La nuova rivista>> di Torino. L'accordo con la rivista torinese prevedeva un articolo al mese per dodici mesi con un compenso di cento lire ciascuno con il diritto per l'autore di mantenere la proprietà letteraria e di ripubblicarli in volume. Tuttavia, in seguito a dei ritardi nei pagamenti, l'autore decise di rompere nel 14 febbraio 1882 gli accordi con la <<Nuova rivista>> e di intraprenderne dei nuovi con la <<Fanfulla della domenica>>, diretta da Martini che già da tempo aveva tentato di intraprendere accordi con l'autore. In conclusione, i racconti verghiani pubblicati sulla rivista furono: I galantuomini, confluito poi in Rusticane, Amore senza benda, L'ultima giornata, L'osteria dei <<Buoni amici>>.Nel 1883 Verga consegna sei racconti, di cui Gelosia, Camerati, Via crucis e Il bastione di Monforte confluirono nella raccolta Per le vie. Luigi Capuana, divenuto nel mentre direttore della <<Fanfulla>>, nella recensione delle Novelle rusticane del 14 gennaio 1883, annuncia l'imminente pubblicazione delle novelle milanesi di Verga. Dai carteggi scambiati con Capuana e Treves si comprende che l'autore completò la raccolta nella primavera del 1883, plausibilmente prima del 15 giugno, data che segna la partenza dell'autore da Milano verso la Sicilia. Nelle copie dell'autore regalate ai fratelli Pietro e Mario si legge la dedica in data 4 luglio 1883, da ciò si deduce che la composizione tipografica fosse stata ultimata prima di quella data.

In data 8 luglio, iniziarono ad apparire le prime segnalazioni della stampa sul <<Fanfulla della Domenica>> e sull' <<Illustrazione italiana>>; a metà luglio Capuana riceveva una copia del libro in edizione Treves e in una lettera critica scherzosamente il formato <<quasi quadrato>> delle pagine.

Ordine nel volume	Ordine di pubblicazione in rivista	Data di pubblicazione in rivista
Il bastione di Monforte	In piazza della Scala (“La rassegna settimanale”	1/1/1882
In piazza della Scala	Il canarino del N. 15 (“La Domenica Letteraria”)	21/5/1882
Al veglione	Amore senza benda (“Fanfulla della Domenica”)	6/8/1882
Il canarino del N. 15	L’ultima giornata (“Fanfulla della Domenica”)	12/11/1882
Amore senza benda	L’osteria dei “Buoni Amici” (“Fanfulla della Domenica”)	17/12/1882
Semplice storia	Semplice storia (“L’Italia”)	17-18/12/1882
L’osteria dei “Buoni amici”	Gelosia (“Fanfulla della Domenica”)	21/1/1883
Gelosia	Camerati (“Fanfulla della Domenica”)	25/3/1883
Camerati	Via Crucis (“Fanfulla della Domenica”)	29/4/1883
Via Crucis	Conforti (“Cronaca bizantina”)	16/5/1883
Conforti	Il bastione di Monforte (“Fanfulla della Domenica”)	20/5/1883
L’ultima giornata	Al veglione (mai pubblicata prima della stampa in volume)

Il Bastione di Monforte

Porta Monforte e i bastioni, Milano, 1898

Trama

Il Bastione di Monforte'' è la prima novella di Per le vie e può essere considerata a tutti gli effetti una novella programmatica, anticipatrice del progetto alla base della raccolta stessa, di cui costituisce una sorta di preludio e ne anticipa al contempo i motivi. La prima novella presenta dunque un impianto puramente descrittivo: il lettore “osserva” tramite gli occhi del narratore il viale che si vede guardando attraverso il <<vano della finestra>> che, nel contesto narrativo, assume la funzione di cornice, dentro la quale si muovono i personaggi. Ed ecco dunque che questo anonimo viale, diventa il teatro delle passeggiate di un’umanità estremamente variegata: si passa dalla descrizione del <<lento vagabondaggio di una coppia furtiva>> di innamorati che procedono assorti nei loro pensieri, a quella di un <<vecchio che va curvo per la sua strada>>. La presenza degli ippocastani e della florida vegetazione circostante consente al narratore una breve pausa meditativa in cui riflette su un passato, probabilmente recente ma irrimediabilmente smarrito e, proprio per questo, evocato malinconicamente, in cui vi erano <<voci allegre sui sommacchi di quel poggio>>; adesso invece le voci festose non vi sono più e dei giorni festosi è rimasto solo ciò che è contenuto nelle lettere portate dal carrozzino postale. Riprende quindi la descrizione dei viandanti: il narratore si sofferma su una donna che ogni giorno passeggia proprio sul viale e si ferma a leggere una lettera consegnatale dal postino, lettera la cui <<parola luminosa>> ravviva i colori degli alberi, le cui tinte sembravano smorte dopo ore passate nel viale ad attendere l’arrivo del carrozzino postale. Ogni giorno passa di lì anche un uomo, uno <<sconosciuto alto e pallido>> che per caso incontra la <<donna vestita di nero>> ,e che dunque il lettore scopre essere vestita a lutto, e sembra coglierne il dolore; ma è solo un lampo, poiché l’uomo torna immediatamente a concentrarsi sulla propria sventura.

La novella si conclude con una sequenza di immagini malinconiche: è ormai l’ora del tramonto e sta calando l’oscurità nel viale, dalla finestra si vede soltanto la luce argentata della luna che illumina gli alberi, e tra i rami si scorge solo il fioco baluginare di un lume in una stanza. Vengono poi evocate le gioiose notti estive, piene di speranze e attese, le fredde notti di Natale e le albe invernali: il narratore ripercorre il ciclo vitale della natura, concludendo con la tetra presenza di un carro funebre che, passando sul viale, lascia la scia delle ruote sulla neve.

1. L’istanza narrativa

Proprio per la sua natura programmatica e di sintesi tematica, Il Bastione di Monforte può essere paragonato a Di là del mare, la novella conclusiva delle Novelle Rusticane. Innanzitutto, si può osservare in entrambe le novelle il riferimento ad un passato, ormai andato via: tuttavia se in Di là del mare vi è una voce narrante oggettivizzata e in terza persona; nel Bastione figura un’istanza narrativa che resta impersonale e indefinita, coincidente con lo sguardo di chi osserva il viale al di fuori della finestra. Si può inoltre ipotizzare che, al vagheggiamento ad un tempo remoto, se ne debba associare uno geografico: nella prima novella vi è l’esplicito riferimento alla Sicilia riferimento che secondo la critica, nel caso della novella milanese, è invece implicito e allusivo.

2. Il tono del racconto

L’intera novella si struttura poi dialetticamente sulla base di questo confronto tra un “allora” confuso, avvolto da una coltre di nostalgia e avvertito come irrecuperabile (<<Quanto tempo è trascorso? Quanto è lontano ormai quel paesetto?>>) e il presente, percepito come deludente e costituito dall’anonimo paesaggio milanese, in cui si avvicendano personaggi altrettanto anonimi. Il tono malinconico si estende dunque a tutta la novella e anche su quelle comparse apparentemente serene, si staglia un alone macabro e ambiguo che turba l’atmosfera sentimentale. Basti pensare alla <<coppia furtiva>> che passeggia nel viale: si scorge sin da subito il sospetto della menzogna da parte della figura maschile che <<parla gesticolando, acceso dalla sua parola istessa che gli suona innamorata>>. Dall’altro lato però l’arrivo della carrozza con la <<penombra azzurra>> delle tendine chiuse, fa arrossire la giovinetta. Sono tutti elementi che rendono criptico il senso generale della novella, anche a causa dell’assenza di una voce narrante riconoscibile, e anche a causa della presenza enigmatica della figura dello sconosciuto alto e pallido, dotato di una <<percezione acuta della vita>> e che è probabilmente un inserto autobiografico posto nel testo dall’autore.

3. Una finestra sul reale

Infine, l’elemento più interessante è rappresentato dall’incipit della novella, che si apre con l’immagine del <<vano finestra>> che incornicia i castagni d’India del Viale: vi è dunque una prospettiva statica e immutabile che può registrare solo e unicamente quella porzione di realtà limitata che si affaccia nella “cornice”.

4. I Testimoni della Raccolta

La composizione de Il Barone di Monforte fu piuttosto travagliata, come testimoniano i numerosi manoscritti che riportano la novella. Il testo nella sua forma primigenia ('A1) è riportato dal manoscritto B.U.C, Ms. U.239.156: è costituito da 6 mezzi fogli protocollati di dimensione cm. 31x10,5 e numerati sul recto, con un inchiostro viola, da 1 a 6 in ordine progressivo; il verso dei fogli era occupato da alcuni appunti presi dall’autore, impegnato nella stesura della novella Conforti. I fogli sono contenuti all’interno di un altro foglio protocollo doppio, tagliato nella parte superiore, avente il formato di cm.21x29: al centro è riportato il titolo della novella non autografo. Accanto ad A1 sono presenti anche altri manoscritti, pervenuti in microfilm, tramite i quali è possibile ricostruire la travagliata gestazione dell’opera. Di particolare importanza è quello riportato in Fondo Mondadori VI, 352-364. I fogli del recto contengono una seconda redazione (A2), scritta su sette fogli protocollo di cui, i primi sei soltanto, sono numerati in alto a sinistra da 1 a 6, con inchiostro anche in questo caso viola ma il testo è tuttavia, interamente cassato. Sul verso invece si trova il risultato di una terza fase compositiva (A3): il testo è scritto, su 7 pagine numerate in alto a sinistra da 1 a 7, con inchiostro viola e manca l’ottava pagina su cui dovevano figurare le righe conclusive. Come in A2, anche in questo caso sul margine sinistro di ciascun foglio è lasciato bianco un colonnino. Nella prima pagina, in alto a sinistra si legge la scritta “No”, probabilmente non realizzata dalla mano di Verga, invece nel margine inferiore vi è un’impronta di inchiostro nero, forse lasciata da un tipografo. Infine, in Fondo Mondadori, Microfilm I, 405-414, vi è la quarta redazione (A4) della novella, da considerare come la “bella copia” di A3. Si sviluppa in 10 pagine, scritte solo sul recto con inchiostro viola; sui fogli sono presenti impronte digitali lasciate dal tipografo e macchie d’inchiostro nero.

5. Confronto tra i testimoni

Tramite il confronto dei testimoni della novella si potrà ben comprendere come ciò che si legge in A1 figuri ancora in uno stadio embrionale e che, A3 sia da considerare prioritario rispetto ad A2. D’altronde, A3 e A4 sono molto simili tra loro e ambedue vicini all’esito finale, nonostante sia evidente la posteriorità di quest’ultimo, scritto in maniera più chiara e, quasi del tutto privo di ripensamenti. Entrambi, presentano macchie e segni d’inchiostro, segni del loro passaggio in tipografia: è probabile, anche per la vicinanza temporale tra l’edizione in rivista e la Treves che Verga avesse inviato alla <<Fanfulla>> e all’editore due diversi manoscritti in contemporanea. È tuttavia più probabile che A3, mandato in un primo momento in tipografia, fosse stato ritenuto poco chiaro e dunque sostituito con A4: ciò giustificherebbe inoltre il “No” che figura sul manoscritto. Inoltre A4 , poiché coincide quasi sempre con Riv, divergendo invece da ciò che si legge nell’edizione Treves, è probabile sia stato utilizzato per la pubblicazione in rivista e che invece per la Treves sia stata adottata una copia della rivista corretta e revisionata dallo stesso Verga. Infatti Riv e Tr sono quasi del tutto coincidenti.

In Piazza della Scala

Piazza della Scala, Milano

Cocchieri del corso Venezia, Milano, 1866

Trama

La novella 'In Piazza della Scala" narra la vita del Bigio, un cocchiere milanese che, durante la notte, attende clienti sulla sua vettura. L’attesa consente al Bigio di osservare le disuguaglianze sociali: la povertà dei lavoratori e il lusso ostentato dai ricchi Verga rappresenta simbolicamente questa disuguaglianza tramite la contrapposizione tra estate, periodo più facile da affrontare per chi vive in strada, con notti corte e un po’ di movimento e l’inverno che invece è spietato e inesorabile. La narrazione riporta ricordi più spensierati della vita del cocchiere: i tempi in cui il Bigio era giovane, senza famiglia, senza pensieri, e sperperava i suoi guadagni all’osteria. Allora si innamorò della Ghita, la sua attuale moglie. La Ghita viene descritta come una ragazza esuberante e provocante con le sue calze rosse, ma ormai invecchiata, la sua figura è stata sostituita da quella della figlia Adelina esuberante e vistosa come la madre. La famiglia si allarga e la povertà inizia a dilaniare il Bigio e la sua famiglia, nel mentre Adelina scappa e ciò tormenta il Bigio, il quale cerca di scorgere la figlia in ogni coppia che saliva sulla sua vettura. Lavita del protagonista sembra, dunque, essere ridotta a fatica, povertà, gelosia, insoddisfazione e amarezza. La novella successivamente si concentra sul divario sociale e sulle disuguaglianze della Milano notturna: il Bigio, essendo influenzato dalla lettura dei giornali “giustizialisti” e vedendo lo sfarzo dei ricchi che escono da lussuosi caffè, le carrozze imponenti dinanzi il teatro, le signore che ostentavano le pellicce da mille lire, inizia ad attuare un paragone con la sua vita e a credere che sia necessario creare uguaglianza. All’interno della novella appaiono anche altre figure di ultimi, arresi alle ingiustizie della vita che si limitano a sopravvivere: la venditrice di caffè sotto la galleria, tremante tutta la notte a causa del freddo; i poveri che provano a dormire negli angoli riparati, sperando che il custode non li veda. Il quadro complessivo della vicenda è quello di una Milano divisa: un luogo dove i poveri sono costretti a patire il freddo, mentre i ricchi sperperano soldi e si dilettano al caldo dei lussuosi caffè. La vita del Bigio è esemplificativa per capire la condizione di miseria di chi viveva ai margini. La novella diviene espressione della nostalgia, dell’amarezza e dell’indignazione sociale provate dal protagonista, proponendo al lettore un ritratto umano e urbano: le preoccupazioni e le emozioni di una figura marginale e la notte gelida di una città che è capace di offrire qualcosa solo ai benestanti e che ignora chi vive ai margini.

1. Variazioni e processo redazionale

La novella In piazza della Scala presenta un processo redazionale molto articolato, ciò viene evidenziato dall’articolatissimo apparato critico che accompagna il testo, il quale consente di ricostruire l’evoluzione della scrittura verghiana e le scelte linguistiche e stilistiche adoperate dall’autore. La presenza costante di varianti, correzioni, soppressioni e sostituzioni dimostra come Verga abbia lavorato su In piazza della Scala con l’obiettivo di ottenere una lingua che rispecchiasse e rappresentasse al meglio l’oralità del personaggio-narratore. Le oscillazioni lessicali registrate negli apparati mostrano un continuo labor limae, adoperato dall’autore per rendere la scena più autentica e realistica. Anche la fitta interferenza tra italiano e registro popolare è deducibile dall’apparato: ad esempio la correzione di “scacciare” in “iscacciare” segnala la scelta autoriale di mantenere una patina fonetica vicina al parlato popolare milanese.

2. La focalizzazione interna del cocchiere

Il protagonista, il cocchiere Battista, chiamato anche Bigio, viene reso da Verga come unico punto di osservazione. L’intera novella è incentrata sulla sua figura e sulla sua voce attraverso il monologo indiretto libero. Questa scelta autoriale è esemplificativa per comprendere le scelte lessicali attuate dall’autore e ovviamente ancorate al personaggio. Le correzioni apportate da Verga evidenziano come le forme letterarie iniziano a venire meno sempre di più all’interno della novella in favore di espressioni più vicine al parlato del protagonista. Per esempio, l’espressione “una corsa di un franco” è resa più brusca e quotidiana da aggiunte come “colle redini gelate in mano” o da precisazioni sul freddo e sulla neve.

3. Temi sociali e ideologia nella novella

La novella si presenta al lettore come una lunga meditazione, un flusso di coscienza del cocchiere sulle diseguaglianze sociali, resa attraverso immagini ricorrenti e rafforzate dall’apparato delle varianti. Le revisioni riguardano soprattutto i passi in cui Battista riflette sull’ingiustizia del mondo e testimoniano la volontà autoriale di evidenziare il tono polemico e critico del cocchiere: la contrapposizione tra chi vive al caldo – “col naso dentro la pelliccia” -; e chi invece passa la notte “a cassetta” “colle redini gelate in mano”, sotto neve e gelo, con le “mani che vi cascavano” ; l’indignazione verso i “signori” che spendono “centinaia e migliaia di lire” alle sale da gioco ;la pietà per le figure marginali come la venditrice di caffè “sotto la galleria”, che tenta di guadagnare “due soldi la tazza”.

4. La funzione delle immagini atmosferiche

Le immagini della Milano, del freddo, della neve, della nebbia non costituiscono semplici sfondi alla novella, ma sono espressioni emotivi e morali. Le varianti mostrano una continua intensificazione: la perenne contrapposizione tra ala piazza imbiancata dalla neve dove le ore non scorrono mai e "il caffè Martini aperto sino a tardi" con dentro coloro che bevono e si riscaldano dentro. La revisione filologica mette in evidenza come Verga voglia far creare una corrispondenza tra l’ambiente e la condizione di degrado sociale del protagonista: la piazza della Scala, spazio monumentale, viene dipinta da Verga come un luogo ostile e glaciale tramite frasi come "in quella piazza bianca che sembra un camposanto, con quei lumi solitari, attorno a quelle statue fredde anch'esse", simbolo della durezza e della difficoltà delle relazioni sociali.

5. Struttura narrativa della novella

La novella si snoda senza una vera trama lineare, bensì prevalgono quadri, ricordi, riflessioni. L’apparato rivela la volontà autoriale di sopprimere più volte segmenti descrittivi per accentuare la continuità del flusso mentale del personaggio. In particolare: vengono eliminate ripetizioni di contesto; si riducono incisi e subordinate che avrebbero dato un tono troppo letterario; si rafforza la gestualità minuta del cocchiere (la frusta che “schiocca”, il “cappellone della guardia” che rischia di cadere), così da rendere più viva la scena e più aderente la voce narrante .

6. Dinamiche familiari e personaggi femminili

Il rapporto fra Battista e le figure femminili (la moglie Ghita/Marietta, la figlia Adele, la giovane Ghitina) è ricostruito tramite varianti che spesso sostituiscono nomi, forse per chiarire i rapporti genealogici. Colpisce la presenza di varianti come “Marietta” in luogo di “Ghita”, segno che Verga mette a fuoco progressivamente la fisionomia delle figure. Nella versione stabilizzata, la moglie è descritta come presenza logorata e logorante (“continuava a far figliuoli che non pareva vero”), mentre la figlia è simbolo di fuga sociale: “non era fatta per tirare la vita coi denti”. Entrambe le donne vengono rappresentate come figure eccentriche tramite espressioni come “cogli stivaletti alti e il cappellino a sghimbo” o “la Ghita che tirava su le gonnelle sugli zoccoletti, per far vedere le calze rosse…”.

7. L'ideologia emersa dal finale

L’ultima parte della novella rappresenta la convinzione del cocchiere che “bisognava finirla colle ingiustizie e le birbonate” e che “tutti eguali come Dio ci ha fatti”. Si tratta, ovviamente, non di una proclamazione politica dell’autore, ma della voce ingenua e moralista del personaggio. Ideologia che sembra essere stata inculcata tramite la lettura del giornale, simbolo di falsa rappresentazione della realtà ed è lo strumento dei borghesi. Le revisioni mostrano che Verga lavora per rendere più ruvida e immediata questa convinzione: compare l’invettiva contro “la carrozza n. 26” che “trova sempre il modo di mettersi in capofila” ; un dettaglio comico e realistico, che però esprime la percezione di un mondo dominato dall’arbitrio e dalla gerarchia .

Bibliografia

• https://www.atuttonet.it/scuola/giovanni-verga-in-piazza-della-scala.php
• A. Drago, La finestra del Bastione di Monforte in <<Allegoria>>, terza serie, gennaio-giugno 2025.
• G. Verga Per le vie edizione critica a cura di R. Morabito, 2003.
• G. Verga, Tutte le novelle a cura di Carla Ricciardi, Mondadori, Milano 2017.